La voie et la voix, le conte et le décompte, le superficiel et l’essentiel…
Chez Woo, on pleure en souriant ; chez Lumet, on déchante en chantant. Le sentimental tueur de TheKiller(1989) et le magicien politicien de The Wiz (1978) animent des mélodrames étymologiques. Pourtant, pas de ralenti ici, d’oiseau symbolique, de colombe catholique, au lieu d’un aveuglement, un égarement, du « mythique » remodelé en « ethnique ». Au rebelle Badham substitué, par Cohen & Gordy, par Jones & Schumacher escorté, le New-Yorkais Sidney, souvent sérieux, essaie de fusionner le féerique et le réalisme, comme si Car Wash (Schultz, 1976), pareil avec Pryor, croisait illicoSerpico (1973), patchwork (d’)équivoque en partie assemblé par le maestro (et matteartist) Albert Whitlock, collaborateur de Carpenter, Disney, Hitchcock ou Lynch, cf. en l’occurrence la séquence de la yellow brick road délocalisée du côté de Coney (Island Baby, susurre bien sûr Lou Reed). Échec critique et public transposé d’un succès de Broadway, le métrage d’un autre âge, celui, disons, de la blaxploitation, de l’essor (presque) en solo d’un certain Jackson, du (coûteux) tournage en studio et des desiderata de la « diva » (« Dirty ») Diana, bénéficie du beau boulot du directeur photo Oswald Morris (Oliver !, Reed, 1968 ou Un violon sur le toit, Jewison, 1971) et de la maestria de la monteuse Dede Allen (Bonnie & Clyde, Penn, 1967 ou The Breakfast Club, Hughes, 1985). Les quelques extraits disponibles en ligne témoignent de la volonté assumée de Lumet de conserver à la fois la frontalité, la staticité de la scène, de limiter au maximum l’usage des travellings, des panoramiques, des plans à la grue – le mouvement des corps en mouvement, dansants, doit donc se dérouler au creux du cadre, tandis que ce dernier se signale par son immobilité, fi des arabesques chorégraphiques et cinématographiques d’un Minnelli.
En ceci, pas si curieusement, il retrouve et retravaille le classicisme œcuménique du didactique Magicien d’Oz (1939) de Fleming, référence encombrante et obstacle à contourner. Que l’on prise ou méprise cette décision esthétique, les deux séquences par mes soins proposées en possèdent l’exemplarité, sinon la radicalité. Sis au sein d’une décennie prodigue en expérimentaux musicalmovies– énumérons Cabaret(1972) de Fosse, Jesus Christ Superstar (1973) d’encore Jewison, Phantom of the Paradise (1974) de De Palma, Tommy (1975) de Russell, Bugsy Malone (1976) de Parker, La Fièvre du samedi soir (1977) de Badham again, Grease (1978) de Kleiser ou Que le spectacle commence (Fosse, 1979) + The Rose (Rydell, idem), liste US subjective tout sauf exhaustive –, The Wiz, d’une certaine façon, dialogue avec la fameuse (et discutable) « transparence hollywoodienne » d’un Funny Lady (Ross, 1975), allez, Barbra (Streisand) délivrera d’ailleurs en 1985 sa propre version de la chanson faisant l’éloge (de saison de contamination) de la maison. Ce titre-ci procure l’occasion d’une écoute comparée, alors j’invite vite le lecteur auditeur et la lectrice complice, si le cœur (et l’oreille) leur en dit, à (re)découvrir les variations de la créatrice Stephanie Mills, réenregistrée en 1989, de la juvénile et tactile Whitney Houston, de l’estimable Mireille Mathieu, fidèlement infidèle texte français dû à Eddy Marnay, grâce à laquelle, merci Mimi, je me dirigeai vers celle de la tendre et féroce Diana Ross. Avant sa coda de grand moment, portée par un plan-séquence assez sidérant, la consolatrice Dorothy se voit à son tour réconfortée par une bonne fée, la sudiste et directrice Glinda/Lena, petit exercice sans malice, construit en champs-contrechamps excitants, entrecoupé de faces enfantines impassibles mais rendues expressives via un montage éloquent à la Koulechov, de « développement personnel » à la truelle, admonestation de motivation transcendée par l’intensité de la légendaire (et pionnière) Miss Horne, irrésistible sur la crête du risible et du sublime, sa svelte silhouette ornée d’une robe bleutée, très étoilée, à la Delphine Seyrig (Peau d’âne, Demy, 1970).
Survient ensuite la supplique domestique, instant expressionniste avec effet de travelling arrière à dessein de défilé spectral, rétrospectif, en surimpression. Si Sidney (ses interprètes point suspectes) pratique la technique du lip synch, comme on dit outre-Atlantique, Diana (& Lena) donne toutefois de la voix, visez-moi ces cordes vocales sculpturales, tout son visage valse à l’unisson des émotions de la valeureuse composition de Charlie Smalls, itou auteur parti trop tôt de la BO aussi noire de peau, cependant davantage blues, du méconnu Drum(Carver, 1976), suite du célèbre et déjà « interracial » Mandingo(Fleischer, 1975). Tant de lyrisme janséniste de la part de Lumet certes surprend et néanmoins n’étonne, rememberl’énergique romantisme transgenre de Un après-midi de chien (1975). Par l’entremise de ce morceau (crescendo) unique de son unique comédie dramatique en musique, le cinéaste atteint une abstraction de perfection, filme sur fond noir le fond du désespoir et la résistance de l’enfance, qu’importe dès lors la trentaine réelle de la chanteuse gracieuse, tresse la tristesse à l’ivresse, se met à l’aristocratique service d’une beauté lobbyiste, d’une actrice vocaliste d’une sincérité absolue, bienvenue, qui bouleverse et renverse, non plus sur l’arc-en-ciel éternel de la tragique Judy, qui en regard caméra s’adresse à toi et à moi, sommet de mysticisme mélodique et laïc dont l’objectif doucement se détache afin, in fine, de mieux s’en rapprocher. Diana/Dorothy valide la valeur du voyage intérieur et par conséquent celui, par définition picaresque, de la vie, acmé magnifique, poétique et politique, d’une « femme de couleur » aux pieds parés d’escarpins argentés, désormais de retour au home, au foyer de notre mélangée, isolée, misérable et admirable humanité, au et surtout au-delà du ciné !
