Où un cinéphile littéraire se livre à quelques calculs (sans arrière-pensée) sur l’argent de la vieille – pas celui de Miss Davis, convoité par les aigrefins de Comencini ! – invention séculaire, le viseur cette fois-ci associé au compteur, dirigé vers un angle « mort » et cependant vital…
Couvrez ce gain que je ne saurais voir
Pléthore de titres en tous genres pour lire le cinéma, mais pénurie d’essais sur les espèces (à part, naguère, le petit livre de René Bonnell, malicieusement baptisé Le Cinéma exploité ; au passage, l’auteur, qui officia chez Gaumont, Ramsay, Canal+, Studio Canal, la FEMIS, l’UPF puis France Télévisions, avant de produire directement à travers Octave Films – notez la significative évolution –, signa en 2014 un rapport consacré au sujet, basé sur cinquante mesures et non nuances) : l’argent, dernier tabou de la société capitaliste et par conséquent de sa collatérale production artistique ?
Dans le X, les performers signent un contrat détaillant leurs talents, avec en regard le tarif des prestations (sexe anal en conquête rémunérée du graal trivial). Ici, tout s’achète et se vend, locations des orifices à la scène, carte d’identité nécessaire en gage de majorité, franchise caricaturale des relations – mais, même au sein de ce milieu (et genre) de prolétaires, propre à faire hurler un marxiste (ne parlons pas de certaines féministes !), on garde silence sur le « nerf de la guerre », on se complaît à exposer en fallacieux et dupliqués entretiens (« Je fais ça parce que j’aime follement le sexe – what else ?) son principe de plaisir (à plusieurs et devant une caméra), déni du tacite et implicite principe de réalité (la pornographie basée sur le bénévolat ? N’y pensons pas !). Une réminiscence érotique et romanesque : dans l’attachant Fatale de Manchette, Aimée Joubert jouit sur un lit douillet car recouvert de billets – luxure du luxe et stupre des petites (ou grosses) coupures…
L’industrie dite adulte, avec son onirisme ultra-réaliste, avec sa morale purement commerciale, demeure un bon « marqueur » des rapports financiers au cœur du « septième art ». Depuis Edison et ses machines individuelles conçues pour soutirer quelques sous à des gogos de fête foraine, depuis les Lumière et leur acclimatation du modèle théâtral, jusqu’aux blockbusters surgis outre-Atlantique dans le sillage reaganien des années 80, décennie du fric so chic, décomplexé, surexposé, avec Scarface en moralité médiévale emblématique – le rêve américain devenu « cauchemar climatisé »/plongeon dans les eaux sanglantes de la névrose financière et meurtrière –, en passant par les « films du milieu » chers à Pasacale Ferran, le cinéma cherche à faire du fric, du business, du flouze, de la monnaie.
Peu importent ses masques successifs de respectabilité, les scies des créateursen apologues de l’art (une insulte ou un prénom à Hollywood, cela et rien de plus, où vous valez ce que vaut votre dernier film), le glamour des VRP exécutant leur sinistre petit numéro de colporteur en fin de JT, histoire de détendre in fine le bon peuple (pas seulement celui des salles obscures, trop lumineuses et bruyantes), qui vient d’ingurgiter avec son repas médian ou du soir une bonne rasade d’atrocités, en direct ou en différé, shootéesà l’autre bout du monde ou au coin de sa rue (l’aventure s’y tenait autrefois, paraît-il). Tous assurent le service après-vente auprès du principal financier, jeu de miroirs et de dupes, petits arrangements entre amis-ennemis se détestant en leur for intérieur – « Tourner dans un téléfilm ? Jamais ! Ouais, c’est pas mal, pour de la télé… » – mais liés par un pacte faustien vieux de trente ans ou presque.
Avènement du financement par les chaînes de TV, cahier des charges à respecter (celui d’ARTE en revers de TF1), « formatage » des points de vue, des récits, des messages et des missions, perfusion généralisée des imaginaires aux portefeuilles des producteurs-annonceurs, l’œuvre réduite à un « produit d’appel », de prestige ou « grand public », pour le groupe, à un contenu audiovisuel apte à occuper (boucher) une case un certain soir, une certaine journée (ah, ces rediffusions épuisées des fêtes tristes), et si tout cela ne vous convient pas, prière d’aller voir ailleurs (sur Internet, notoirement pas très net en matière cruciale de droit d’auteur, par exemple, territoire faussement hors-la-loi, illusoirement libre, à quadriller fissa, après le fiasco de la loi Hadopi, déjà annexé par les « géants » américains et asiatiques en embuscade).
Comment et pourquoi le cinéma en arrive là ? Pourquoi ne résiste-t-il pas mieux ? Quand brisera-t-il ce fil d’Ariane aux allures de collier de chien, celui des fables plutôt que des magasins de sextoys ? Tout le monde y trouve son compte, finalement. En France et dans l’UE, les pouvoirs publics, viale CNC, le dispositif aléatoire de l’avance sur recettes, les avantages fiscaux dévolus aux régions « prêtant » leurs décors naturels en cadre évocateur (plus-value du tourisme dans un pays devenu musée à ciel ouvert, survalorisation de la notion mortifère de patrimoine, cris d’orfraie à son acquisition en pièces détachées par des investisseurs étrangers), le réservoir narratif de l’ogre de la petite lucarne, sa main anonyme sur le robinet de la programmation, les fonds spécifiques du drapeau bleu aux douze étoiles jaunes, en sursis et dans l’utopie d’un corpusqui n’existe pas (des films venus d’Europe mais l’arlésienne d’un discours transnational et d’une imagerie européenne, impossible chimère) – tout ceci constitue un système « pérenne », avec certes les crises ponctuelles liées au statut des « intermittents » et les (très) rares « coups de gueule » d’hommes de l’ombre décidés, disent-ils, à rompre une certaine omerta (dernier en date : Vincent Maraval, dans une célèbre tribune dédiée, entre autres, à la supposée cherté des acteurs hexagonaux et à l’inflation croissante des budgets).
Qui ne se souvient, par ailleurs, de Clavier, Petit Poucet déplacé, venu défendre à Bruxelles l’obscure « exception culturelle » tricolore face au Moloch américain, guéguerre mercantile dont l’origine remonte au moins à la saignée de 14-18 (hécatombe dans les tranchées/sur les toiles), avec l’épisode fondateur des accords Blum-Byrnes (multiplication des « semaines d’exclusivité » pour les films français, création d’une taxe sur les billets et mise en place des aides automatiques, quota des sorties US sur l’année) dans le sillage de la Libération ?
La filmographie étasunienne, au-delà de son obscénité foncière – le coût de revient (de marketing itou) et les recettes de la moindre et la pire ineptie en costume de super-héros suffiraient à soigner on ne sait combien de famines ; songe à cela, camarade cinéphile, toi qui consommes « bio », veux sauver la planète, fais du vélo et n’oublies pas de voter, de t’indigner à la demande (médiatique), quand tu t’esbaudis à leurs exploits sur fond vert –, pratique volontiers le recours aux fonds privés, en signe d’indépendance financière – méfiance envers la centralisation étatique, voire nordiste, si l’on remonte à la césure historique de la guerre de Sécession et western du box-office, où chacun cherche à tirer plus vite que son voisin-adversaire –, s’en accommode fort bien (De Palma, encore lui, confiait à Isabelle Huppert, dans un hors-série des Cahiers du cinéma l’intronisant rédactrice en chef, qu’il préférait que L’Impasse affronte au guichet Wayne’s World plutôt que de carburer aux subsides publics).
Oui, mieux vaut parler des films abstraitement, verser dans le structuralisme naïf (l’opushors des contingences de son surgissement), sans se pencher sur les bulletins de paie, les frais de déplacement, de location de villas ou d’appartements particuliers, sans comptabiliser le nombre de personnes sur un tournage, les totaux de la cantine et le surplus des retakes. Nous voulons du rêve, nous désirons tant de la poudre aux yeux pour apaiser nos nuits diurnes d’enfants malades. Fuyez loin de nous, avec tous vos sales petits chiffres, vos devis et vos procès, votre taux horaire et vos indemnités de licenciement (le fameux « différent artistique »).
Mais le cinéma, a fortiori le cinéma français, ne peut faire l’économie (sans jeu de mots) d’une réflexion sur son financement, de surcroît dans les métamorphoses contemporaines des canaux de diffusion, des publics, des supports eux-mêmes.
Dis-moi comment tu produis et je te dirai qui tu es
Par paresse manichéenne, l’hagiographie critique (surtout franco-française) raffole des martyrs et des preux artistes valeureux émasculés sur l’autel du rendement. Mais nous aimons et admirons trop Orson Welles et Michael Cimino pour les concevoir en sacrifiés, aussi laisserons-nous volontiers cette victimisation à ceux qui la revendiquent, au cinéma et en dehors. Welles, avec un peu plus de souplesse, pouvait sans doute trouver sa place au sein des studios, comme Minnelli ou Ray surent le faire, jusqu’à un certain point, et les cadres de United Artists, société bientôt « coulée » par la diabolique Porte du paradis, en adorèrent les premiers rushes (dixit Peter Biskind), accordant au réalisateur une « rallonge » vite insuffisante. L’élan autodestructeur à l’œuvre dans leurs films, avec des personnages à la fois démiurges et incendiaires, omnipotents et fragiles, grenouilles et scorpions, se vérifie dans leurs biographies et leurs parcours erratiques par la suite.
Les majors ne limitèrent personne d’assez intelligent pour s’accommoder de leur règlement, pour le contourner à l’occasion, et les blagues de sale gosse d’un Hitchcock (coït final et métaphorique dans La Mort aux trousses, chasse d’eau matricielle dans Psychose) l’attestent suffisamment. Les « contrebandiers » loués par Scorsese y trouvèrent un espace d’expression personnel par-delà les conventions, les attentes, les desiderata d’incultes avec ou sans cigare (là encore, l’image et la panoplie du producteur ploutocrate méritent affinement révisionniste). Pareillement, la littérature française du dix-septième siècle, avec son classicisme « corseté », semble bien plus punk que les pitreries No Future des écrivaillons trash et graphomanes d’aujourd’hui, la langue racinienne, avec son lexique raréfié, décanté, comme l’air enivrant des sommets, comme les plans hypnotiques du Cronenberg de Crash (le Canadien, à ses débuts, dut essuyer moult attaques visant ses bandes « choquantes » érigées sur deniers d’impôt), bien plus incandescente que les pires fureurs baroques.
L’argent n’a pas d’odeur, dit la sagesse populaire, mais cette absence d’odeur peut vite vous monter au nez, répond Brel. Bref retour au sperme – on y revient toujours, puisque les mots et les idées jaillissent, puisque le texte s’apparente à un organisme, et avec dans l’oreille la voix de sorcier d’Artaud susurrant ce mot interdit à la radio dans Pour en finir avec le jugement de Dieu– en la bien nommée Tabatha Cash, oxymoron presque autant réussi que celui du pseudonyme de Marilyn Manson : le financement du cinéma se tient tout entier sans cette tension entre la candeur des contes de fées modernes (la bien-aimée Elizabeth Montgomery) et la matérialité postmoderne des corps, des imaginaires, des flux financiers aveuglement virtualisés. Le serpent (baudelairien) monétaire se mord la queue – pas de lien avec ce qui précède, quoique –, aspire à l’invisible pour mieux exercer son empire (cf. notre analyse de A Touch of Sin), mais ses conséquences concrètes se lisent au quotidien dans nos vies et nos industries.
Le cinéma ne saurait échapper à son contexte de production, et même s’il affiche une insolente santé en temps de crise – durant l’Occupation, la fréquentation se portait très bien, merci pour elle et danke schönà la Continental –, son état général demeure incertain. Dans la chambre des officiers (des décideurs, des éminences grises), le patient français se porte mieux que ses compagnons de lit (l’Italie, par exemple, cinéma en mort cérébrale depuis trop longtemps, représenté par des morts-vivants ou une jeunesse tout sauf meilleure, pour pasticher Pasolini). Ici, les gens continuent d’aller au cinéma, d’en discuter – ah, quel pays extraordinaire que celui où l’on peut s’étriper pour un avis opposé ! –, à le fréquenter dans les salles, à la TV, en DVD (voire BR) ou en VOD.
Art et industrie, selon la formule laconique de Malraux ? Oui-da, les deux unis pour le meilleur et pour le pire, bien que cette (més)alliance objective, ce mariage de raison, conservent en nos contrées une saveur artisanale, une machinerie à taille humaine jusque dans les exceptions confirmant la règle (Gaumont et sa marguerite un peu défraîchie, le cas Besson et son statut chipé malgré lui à von Stroheim de « l’homme que vous aimerez haïr »). Le système solaire des producteurs s’avère avare en galaxies immenses et tout ce petit monde se connaît, se reconnaît, se jauge et se méfie, dans un climat délétère de jalousie, d’indifférence, d’envie, qui identifie la « grande famille du cinéma français ». Mosaïque de planètes avec des indépendances autoproclamées (Wild Bunch de Maraval et son patronyme spolié à Peckinpah), des émanations de chaîne cryptée dépositaires d’un soi-disant esprit irrévérencieux (Studio Canal), sans oublier des entrepreneurs du BTP couvant jadis Jane Campion, Lynch ou Almodóvar (remember Ciby 2000 de feu Francis Bouygues). Les « comiques » du petit écran sohype, si parisien, so politiquement correct derrière ses atours satiriques, transitent d’un plateau à l’autre, il ne leur en coûte qu’une dizaine de pas à peine, la TV et le cinéma abouchés dans un unique et inique baiser baveux et bavard, telles de nouvelles stars éphémères promises aux rôles dramatiques pour prouver leur talent (là aussi, une particularité nationale, sacralisée par Berry et Coluche en pompiste vengeur).
Cette politique de vases communicants, d’entregent, de VIP et d’horizon incestueux tient encore, s’applique à de nombreux produits distribués en salle, alors qu’ils ne s’avèrent que d’indigents téléfilms ne méritant pas même une seule minute d’attention ni une ligne pour l’écrire (et les maudire). L’actuelle vague du « néo social » à la française laisse quant à elle songeur, avec son mélange d’arrogance – salauds de pauvres, comme disait Gabin chez Autant-Lara, qu’il convient d’éduquer, de portraiturer, de réduire à du misérabilisme confondu avec « l’engagement » (de qui et au nom de quoi ?) – et d’incohérence (acteur « palmé » à la persona paupérisée, aux parents fortunés). Tout ceci fait penser au football, sport de spectateurs pauvres « engraissant » des joueurs riches (sans parler des instances opaques adeptes des « pots-de-vin »).
Difficile de montrer l’argent au et du cinéma ? Impossible de filmer cette question, lancinante et obsédante pour une frange de plus en plus grande de la cinquième (ou sixième, derrière l’Angleterre) puissance mondiale ? On se permettra de renvoyer les cancres et les amnésiques vers Rossellini (pêche au thon et ascension d’un volcan), Duvivier (belle équipe promise à la ruine littérale), Bresson (argent virus circulant telle une tumeur collective, cash et coup de hache) Stone (ivresse et vitesse des graphiques et des cours en bourse), Schrader (gamine profanée par l’empire du vice des bluemovies, force vitale du gigolo monnayée auprès des cougars d’alors) ou Roth (capitalisme vraiment « sauvage » et torture mondialisée), parmi d’autres et au hasard. À l’inverse de La Lettre volée de Poe, évidence rendue imperceptible par sa trop grande et habituelle présence, l’émergence d’un courant apparemment dévolu aux « problèmes de société », à une prise de conscience des problématiques économiques de ce début de siècle, dissimule en réalité un vide abyssal du thème et des modalités (de paiement) de le traiter. Il en va ainsi pour le cinéma classé engagé (Boisset, Costa-Gavras, pour aller très vite), en vérité souvent conservateur dans le fond et la forme.
Une autre économie est possible
Aucune mythologie humaine ne saurait entièrement se défaire, se purifier, de ses attaches terrestres, de ses lourdes racines dans le réel (même symbolique). Lawrence, dans une préface de L’Amant de lady Chatterley, se moque de ce pauvre Swift déplorant les excréments de sa mie (« Mais Celia chie ! ») et lui rétorque, en substance, « Heureusement ! », preuve de vie et de normalité (l’absence de « fécalité » constituerait donc une anomalie scandaleuse, voici qui réjouirait sans doute Artaud le scato) ; Ballard, dans Millenium People, parle d’un amour qui doit aussi aimer la corne aux pieds (pour rester dans le registre corporel, citons avec délectation le dégoût d’un critique, relayé par Truffaut, s’exclamant, devant L’Atalante : « C’est un film qui sent les pieds ! »).
L’extase jouxterait les sanies, la transcendance copulerait avec l’immanence, les plus beaux poèmes sentimentaux ne redoubleraient qu’une beauté physique injuste et transitoire, subjective et normée (dans un passage du bouleversant Livre de ma mère, Albert Cohen ironise sur Pétrarque et sa Laure soudain amputée, ramenée à une femme-tronc, quelque part entre Freaks et Boxing Helena) ? Bien sûr, et si vous l’ignorez encore, le cinéma vous dira rarement le contraire (Melanie Griffith occupée sur le siège des toilettes par Demme pour Dangereuse sous tous rapports, pendant ludique à la sombre et repoussante coprophagie de Salò ou les 120 Journées de Sodome). La merde – un terme qui ne sent, pas même chez Sade, si l’on en croit Barthes – et l’argent, l’argent de la merde (celle du cinéma prédigéré, de la « malbouffe », des idéologies nauséeuses) et la merde de l’argent (La Grande Bouffe, avec son quatuor sadien de gras bourgeois prêts à se faire éclater la panse, alors que la tuyauterie de leur manoir funèbre déverse des geysers d’immondices, provoquant la répulsion des retraitées argentées cannoises, ou l’ineffable Monsieur Merde de Carax – un essai reste à écrire sur les selles dans les salles, assurément).
Le cinéma, on peut le déplorer, ne se limite pas à un ensemble de films et d’interprétations, à une mémoire partagée, une histoire spéculaire de celle du siècle dernier. Artefact individuel et collectif, il s’inscrit dans les modes de production de son temps, dans le régime économique et diégétique d’une période donnée. Les logos des studios hollywoodiens hier, celui d’EuropaCorp aujourd’hui (la naïade bessonienne donne le mal de mer à beaucoup, compatissons), ne constituent pas qu’un sas entre la « vraie vie » et la fiction : ils renseignent le spectateur sur le type de produit qu’il va voir, qu’il va acheter, qu’il va consommer. Cette empreinte, cette politique des producteurs – et combien de réalisateurs ou d’acteurs franchirent le pas, acquérant une plus grande autonomie avec leur argent ou celui des autres, malgré le crédit du générique, Hitchcock, Eastwood, Delon avant, Cruise maintenant ? –, transparaissent moins dans le flot continu contemporain (sorties précipitées, embouteillages du mercredi), en raison du calibrageen amont, mais la couleur de l’argent (et des studios) reste prégnante, y compris parmi ses contempteurs professionnels.
Faire un film n’équivaut pas à rêver (contrairement à la rédaction d’un scénario, disons). Faire un film signifie trouver un financement, négocier des pourcentages, passer des accords avec des structures spécialisées (les fameuses SOFICA, les fondations de mécénat). On tourne avec son sang, sa sueur, son idéalisme et sa lucidité mais aussi avec des collaborateurs à payer, un orchestre d’egos et de savoir-faire à manager, une communauté à régir, rassurer, contraindre, parfois. Ni le bénévolat, presque un passage obligé du premier film non professionnel, ni le « financement participatif » (financement de foule, dit joliment l’anglais crowdfunding) ne remettent ces fondements en jeu ou en cause, et les deux façons de récolter des fonds (ou des bonnes volontés) ne paraissent pas la panacée.
Faut-il transformer les artistes (et les artisans, différenciation discutable en écho à celle qui sépare le travail intellectuel au détriment de son homologue manuel) en fonctionnaires, en courtisans assermentés, inféodés à une administration et à un pouvoir ? Faut-il vouloir « moraliser le capital », plaisanterie cynique d’un ancien président de la République, ou faire du monde de la finance son « principal ennemi », galéjade démagogique de son successeur ? Certainement pas, et l’on se gardera bien de donner des leçons (de comptabilité, de morale) ou de formuler des dogmes de fabrication.
Le cinéma n’existe pas pour des happy few, pour une élite flottant dans l’éther platonicien. Il s’agit d’un art commercial, populaire, capable de se vautrer dans la fange de la stupidité avec la même énergie, la même fascination, qu’il s’élève sur les hauteurs de la beauté, de la sensibilité, de l’exigence adulte et esthétique (comprendre politique, au sens le plus absolu du terme, d’existence dans la Cité, celles des hommes et de leur « vie intérieure », niée par les politiciens, annexée par les religieux). Nous l’apprécions aussi pour sa schizophrénie, pour ses mauvais genres bien plus révolutionnaires que des pensums conçus à cet effet, avec l’auto-complaisance de la bonne conscience (notez l’ironie : le hardcoreet le gore se voient conspués, accusés d’être des spectacles réactionnaires, alors qu’ils relèvent du cinéma prolétarien, faible en moyens, cantonné dans une « niche » presque uniquement envisagée dans la double optique de l’adulation fétichiste ou de l’exploitation faramineuse et honteuse).
Cassavetes, Larry Cohen, Jean-Daniel Pollet, Alain Cavalier, Rohmer avec Barbet Schroeder et Les Films du Losange – plusieurs cinéastes s’entourèrent d’une famille de cœur et de labeur, ou choisirent la voie austère d’une solitude ouverte sur le monde, dans une épure dangereuse de leur langage et de leur mécanique. Quand l’argent disparaît ne restent plus que le corps, la maison, la mer, le miroir, éléments essentiels du cinéma et pas seulement. Le dénuement rapprocherait du Ciel, de l’ontologie riche et belle, offerte sans intermédiaire ? L’assertion peut aussi justifier la servitude et le ghetto expressif. Un créateur devrait pouvoir se focaliser sur son art, mais son art, justement, procède du monde, et par conséquent de l’argent, de ce que l’on en fait, de la valeur qu’on lui confère ou refuse, de ce qu’il permet ou interdit.
Parler de l’argent au cinéma ne relève pas de l’hérésie mais bel et bien de l’urgence. Il faut sans tarder s’interroger sur de nouveaux financements, des organismes alternatifs, des « initiatives à fédérer ». Si le e-cinema et les métrages réalisés au moyen de cellulaires ne convainquent guère – charitable euphémisme –, les possibilités restent à défricher (et à déchiffrer, dans le bouleversement accéléré de la « chronologie des médias » réglant le temps des images commercialisées). Que nous réservent « les acteurs de la chaîne de valeur – auteurs, réalisateurs, producteurs, distributeurs, exploitants, diffuseurs », en France et dans le monde (d’autres évoqueront à notre place la production en Inde ou en Asie, prodigieux et lucratifs continents de cinéma), pour reprendre les termes (du contrat) de Frédérique Bredin, troisième femme actuellement à la tête du CNC ? Les derniers mois de l’année nous le diront peut-être, tandis que la question des quotas émerge à nouveau au niveau des radios.
Arrivera un jour où la perfusion ne suffira plus – comparez les données sonnantes et trébuchantes du jeu vidéo, mammouth gracieux et discret en parasite vorace –, où le patient ne donnera plus le change. L’avenir du cinéma désormais numérique passe également par une méthodologie économique, une mise en lumière de sa partmaudite (clin d’œil au livre préféré de Bataille sur la mystique de ces notions). La machine à momification, à fantasme, à voyager dans le temps (des fantômes) s’avère encore, et de toute éternité – à l’exclusion du cinéma scientifique et underground– bel et bien une machine à sous ; avant que la mort ne vienne solder tous les comptes, aux cinéastes présents et futurs de se prémunir contre ces « bandits manchots » (un surnom des producteurs, soufflent les persifleurs), avec habileté, dextérité, sans fausse innocence, à eux de dévaliser en douceur la banque, ou de la faire sauter, terroristes tendres sans plus rien à devoir, à payer, à risquer, sinon leur foi dans le cinéma et l’exercice (pas uniquement comptable) de ses puissances infiniment hors de prix.
