Benjy, pardonne-moi ma familiarité respectueuse, camarade, à l’infini, aujourd’hui.
I
Si le ciné vous intéresse, vous connaissez, même de loin, Walter Benjamin, entre autres choses signataire de ce petit essai assez surfait, retravaillé sans cesse, lu par votre serviteur dans la traduction de Pierre Klossowski, un familier du procès de Gilles de Rais, parue en revue en 1936, et dans la version définitive, idem traduite, de 1939 sourcée UCLA, certes un brin étoffée, avec le concours anecdotique de Paul Valéry, guère différente cependant, ne transformant rien d’essentiel des postulats ni des thèses. Les textes possèdent une clarté suffisante, disons allemande, pour que je m’épargne le pensum de les résumer, de les commenter, de les paraphraser. Tout ceci se lit vite et, ma foi, agréablement, tant pis pour les portes enfoncées, l’analyse orientée, l’optimisme assumé. En 1940, dans un coin paumé des Pyrénées, le penseur se suicide à la morphine au lieu de passer en Espagne. L’époque, impitoyable, n’incitait pas à espérer des lendemains qui chantent, et l’on entendit par la suite, indeed, plutôt du Wagner vénère que la Marseillaiseœcuménique, quoique. Avant de précéder Zweig, similaire exilé sudiste, dans son geste définitif, irréversible, unique, Benjamin se pencha sur la question de la reproduction esthétique, mécanique, multiple, ce qui lui assura au moins une certaine fortune posthume au tournant des années 50/60, lorsque Warhol sévissait, s’amusait, que McLuhan & Marcuse faisaient la pluie de l’esprit et son beau temps de ce côté de l’Occident, les enfants. Quatre-vingts ans plus tard, que reste-t-il de sa méditation datée, quelle auraémane de son discours sur l’aura, justement, sur sa disparition suite à l’évolution des technologies, par conséquent des expressivités, des sensibilités, des gouvernements d’antan ?
Il reste un style accessible, à raison et avec exagération loué par Susan Sontag ; il reste des formulations et des phrases rassemblées en annexe anthologique ; il reste un amateur de ciné entiché de marxisme, qui ne semble pas percevoir le versant fasciste, pas seulement dans l’Italie de Mussolini, la Russie soviétique, pas uniquement en Germanie nazie, d’un art estimé « progressiste », supposé nous émanciper des cultes conservateurs et passifs du passé, amen. Benjamin se moque à juste titre du mysticisme sacralisé de certains, je m’autorise moi-même parfois l’usage du terme alchimique au sujet de la magie mécanique des images humaines animées, cela ne l’empêche pas d’élaborer un présage très teuton, sinon kantien, à base de nature, de branche d’arbre, de panoramamontagnard, de L’Heure de la sensation vraie de l’Autrichien Peter Handke, en point de départ d’une réflexion pas con, un chouïa inconsistante, mélange de médiologie et d’idéologie. L’intellectualisme, a fortiori se piquant de ciné, me donne la nausée, voilà pourquoi je privilégiai la voix de Gilles Deleuze à ses livres, corps acoustique d’un prof et d’une époque. Le cher Walter, heureusement, n’y succombe jamais, sa poignée de feuillets séduit aussi par sa modestie, son acuité, son humour discret, sa pertinence ponctuelle, sa colère transmuée en espoir. On peut désormais sourire de lire un fils de banquier-antiquaire se préoccuper de prolétariat, et la (re)mise en cause du futurisme belliciste, esthétisant, d’un Marinetti, franchement, les amis, on s’en fiche, à part bien sûr les spécialistes assermentés de la période médiocre, de la poésie soldatesque, contradiction dans les termes.
Quand il évoque le découpage d’un tournage, analogie de la spécialisation du travail à la chaîne, Benjamin le « dialecticien » fait comme si le plan-séquence n’existait pas, comme si Murnau, éloquent muet, ne lui parlait pas. Quand il évoque la méthode d’un Chaplin, sculpteur de rushes, il généralise une praxis individuelle et la hisse en exemple de work in progress représentatif, rétif à toute idée de film fermé, monté, au suivant, SVP, adieu à l’idée d’éternité. La maigreur de « l’appareil critique », histoire de jargonner en universitaire aixois, constitue un défaut en sus, en tout cas un choix discutable, à coup de citations de Gance, Duhamel, Pirandello, point trop n’en faut. L’authenticité d’un artefact, contestable, contestée, Welles y consacra l’un de ses titres les plus espiègles, les plus sensuels, Vérités et Mensonges. Le caractère mortifère de la photographie, Barthes en fit la mise au point dans sa Chambre claire. La sociologie psychologique de la star, son rapport avec la production et le public, Edgar Morin va l’illustrer avec succès. Quant à lire dans les figurants de Moscou une valeureuse et laborieuse identité enfin mise à nu, enregistrée pour de vrai, ceci revient à prendre une mise en scène pour la pure vérité, à interpréter la propagande en Pravda, da. Le distinguo théâtre versus cinéma, les correspondances des soi-disant inconscients, marotte d’exégètes de Hitchcock, la prophylaxie du slapstick, l’apologie des distractions architecturales ou dadaïstes, le tacle de coda adressé à l’art pour l’art relooké par les chemises noires, ça me laisse froid, ça ne me titille pas, ça s’empoussière et s’altère au fil coupant du Temps. La modernité de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique me paraît dès lors résider dans sa capacité à interroger par défaut, a contrario, en creux, notre propre écosystème capitaliste et iconographique.
Que devient le rituel à l’ère du virtuel ? Que signifie un original à l’horizon du clonage ? Que rappelle le droit d’auteur au partage gratuit en ligne ? Comment le cinéma, et lui seul, n’en déplaise aux tenants du « Visuel » selon Aumont & Frodon, du grand bain immersif des images OGM, mondialisées, transmue-t-il les données quantiques de l’espace et du temps ? Que vaut un visage, qui évalue sa valeur d’usage, d’échange, « d’exposition » ? De quelle façon sortir de l’anémie, de l’anesthésie, de l’amnésie du mercredi, à Berlin, à Paris et partout sur la planète ? Assurément, la pensée de Benjamin, pas si pionnière, un peu vite ressuscitée sur un piédestal bancal, stimule davantage qu’elle n’illumine, qu’elle ne redéfinit le réel et la couverture créatrice, presque cancéreuse, miroir métaphorique et fantomatique, spécialement au cinéma, je renvoie vers Nietzsche, esseulé sommet de radicalité lyrique et politique. D’une montagne à l’autre, le monde continue à tourner, mal, et les caméras personnelles des bien nommés cellulaires à nous raconter les inepties régressives et terroristes de nos vies, la reproduction jusqu’à la saturation, au sens bourdieusien ou point, itou, voilou, voilou. Contrairement à Walter Benjamin, nous savons ce qu’il advint de la lutte contre les « régimes autoritaires », de l’avènement au cours des sixties d’un totalitarisme consumériste déjà décrit, vomi, en direct par Pasolini. Il nous reste à envisager, rationnaliser, réfléchir et infléchir les régimes d’image contemporains, le sensible marchandisé, augmenté, remercié, reconfiguré en réseau, le grand écran à la fois grand perdant et survivant pas tellement mécontent de la seconde « guerre moderne », première et secondaire, celle des témoignages immédiats, des récits doués d’ubiquité, du storytelling généralisé, du forum dématérialisé, du « film-réalité » burroughsien dans lequel nous baignons depuis notre naissance, depuis notre souffrance.
Dans Zombies, le studio télévisé s’affole et dans Redacted, la mosaïque martiale, méta, s’effrite : en 2018, l’art demeure singulier, diffracté, démocratique, clientéliste, trivial, vital. Reproduire ? Détruire, dit-il. Mécaniser ? Imaginer. Écrire sur le cinéma ? Le décrire, le détester, le célébrer, ici et maintenant, au présent, dans l’air du temps, dans l’air solitaire, raréfié, de terribles et magnifiques abysses, à l’inverse des hauteurs de Zarathoustra, tant mieux et tant pis pour toi.
II
Benjamin by Benjamin – reproduction autorisée, encouragée.
La reproduction mécanisée des films est inhérente à la technique même de leur production. Cette technique, non seulement permet la diffusion massive de la manière la plus immédiate, mais la détermine bien plutôt. Elle la détermine du fait même que la production d’un film exige de tels frais que l’individu, s’il peut encore se payer un tableau, ne pourra jamais s’offrir un film.
Les mêmes troubles qui, sur le plan général, ont abouti à la tentative de maintenir par la force les conditions de propriété, ont déterminé les capitaux des producteurs à hâter l’élaboration du film sonore. L’avènement de ce dernier entraîna une détente passagère, non seulement parce que le film sonore se créa un nouveau public, mais parce qu’il rendit de nouveaux capitaux de l’industrie électrique solidaires des capitaux de production cinématographique. Ainsi, considéré de l’extérieur, le film sonore a favorisé les intérêts nationaux, mais, vu de l’intérieur, il a contribué à internationaliser la production du film sonore davantage que ses conditions antérieures de production.
Le culte du souvenir des êtres aimés, absents ou défunts, offre au sens rituel de l’œuvre d’art un dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage humain, sur d’anciennes photographies, l’aura semble jeter un dernier éclat.
Le film offre l’exemple d’une forme d’art dont le caractère est pour la première fois intégralement déterminé par sa reproductibilité.
Par le film est devenue décisive une qualité que les Grecs n’eussent sans doute admise qu’en dernier lieu ou comme la plus négligeable de l’art : la perfectibilité de l’œuvre d’art.
Il est caractéristique qu’aujourd’hui encore des auteurs conservateurs cherchent l’importance du film, sinon dans le sacral, du moins dans le surnaturel.
Le soir venu, ces mêmes masses remplissent les salles de cinéma pour assister à la revanche que prend pour elles l’interprète de l’écran, non seulement en affirmant son humanité (ou ce qui en tient lieu) face à l’appareil, mais en mettant ce dernier au service de son propre triomphe.
Pour le film, il importe bien moins que l’interprète représente quelqu’un d’autre aux yeux du public que lui-même devant l’appareil.
Le fait pourrait aussi se caractériser comme suit : pour la première fois – et c’est là l’œuvre du film – l’homme se trouve mis en demeure de vivre et d’agir totalement de sa propre personne, tut en renonçant du même coup à son aura.
L’acteur de scène s’identifie au caractère de son rôle. L’interprète d’écran n’en a pas toujours la possibilité.
Dans la représentation de l’image de l’homme par l’appareil, l’aliénation de l’homme par lui-même trouve une utilisation hautement productive.
Si tout se conformait au capital cinématographique, le processus s’arrêterait à l’aliénation de soi-même, chez l’artiste de l’écran comme chez les spectateurs. Mais la technique du film prévient cet arrêt, elle prépare le renversement dialectique.
Le lecteur est à tout moment prêt à passer écrivain.
Un certain nombre d’interprètes des films soviétiques ne sont point des acteurs au sens occidental du mot, mais des hommes jouant leur propre rôle – tout particulièrement leur rôle dans le processus de travail.
Dans ces conditions, l’industrie cinématographique à tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques.
La nature illusionniste du film est une nature au second degré – résultat du découpage.
La reproduction mécanisée de l’œuvre d’art modifie la façon de réagir de la masse vis-à-vis de l’art. De rétrograde qu’elle se montre devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus progressiste en face d’un Chaplin.
On goûte sans critiquer le conventionnel – on critique avec dégoût le véritablement nouveau. Il n’en est pas de même au cinéma. La circonstance décisive y est en effet celle-ci : les réactions des individus isolés, dont la somme constitue la réaction massive du public, ne se montrent nulle part ailleurs qu’au cinéma déterminées par leur multiplication imminente. Tout en se manifestant, ces réactions se contrôlent.
Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste à établir l’équilibre entre l’homme et l’équipement technique. Cette tâche, le film ne l’accomplit pas seulement par la manière dont l’homme peut s’offrir aux appareils, mais aussi par la manière dont il peut à l’aide de ces appareils se représenter le monde environnant.
C’est [la caméra] qui nous initie à l’inconscient optique comme la psychanalyse à l’inconscient pulsionnel.
Si l’on se rend compte des dangereuses tensions que la technique rationnelle a engendrées au sein de l’économie capitaliste devenue depuis longtemps irrationnelle, on reconnaîtra par ailleurs que cette même technique a créé, contre certaines psychoses collectives, des moyens d’immunisation à savoir certains films.
Les films burlesques américains et les bandes de Disney déclenchent un dynamitage de l’inconscient.
Le comique et l’horreur, ainsi que le prouvent les réactions des enfants, voisinent étroitement.
Le film représente la forme d’art correspondant au danger de mort accentué dans lequel vivent les hommes d’aujourd’hui.
Les masses tendent à la transformation des conditions de propriété. L’état totalitaire cherche à donner une expression à cette tendance tout en maintenant les conditions de propriété. En d’autres termes : l’état totalitaire aboutit nécessairement à une esthétisation de la vie politique.
Tous les efforts d’esthétisation politique culminent en un point. Ce point, c’est la guerre moderne.
À une reproduction massive répond particulièrement une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête, les assemblées monstres, les organisations de masse du sport et de la guerre, qui sont tous aujourd’hui offerts aux appareils enregistreurs, la masse se regarde elle-même dans ses propres yeux.
