Du futurisme, en Ferrari, un écho à Monaco ? Plutôt l’expertise holistique de Saul…
Moins connu que ses remarquables contributions à disons L’Homme au bras d’or (Preminger, 1955), Autopsie d’un meurtre (Preminger, 1958), Sueurs froides(Hitchcock, 1958), La Mort aux trousses (Hitchcock, 1959), Psychose (Hitchcock, 1960), Spartacus (Kubrick, 1960), West Side Story (Robbins & Wise, 1961), Les Nerfs à vif (Scorsese, 1991) ou Le Temps de l’innocence(Scorsese, 1993), le générique de Grand Prix (Frankenheimer, 1966), bien sûr signé Saul Bass, constitue quand même un chef-d’œuvre de poche, un modèle de commencement, une séquence en soi dont célébrer la maestria. Le graphiste renommé recroise donc la route du réalisateur presque amateur de Mon père, cet étranger (1957), ensuite de L’Opération diabolique(1966), items auxquels il collabore encore. Après le fameux mammifère de la MGM, la mention copyrightée du « Cinerama », le bref défilé des interprètes en titre et cosmopolites sur un sobre fond sombre, accompagné par un thème facilement identifiable de Maurice Jarre, au creux du trou noir d’un gros pot d’échappement tout démarre. Exit la musique, apprécions le son, la division, dans l’écran la multiplication des plans. Alors à la mode, on renvoie vers L’Affaire Thomas Crown (Jewison, 1968), adoubé par Pablo Ferro (Docteur Folamour, Kubrick, 1964), ou L’Étrangleur de Boston (Fleischer, 1968), le split-screen poursuit la géométrie, cède le cercle, remplacé par le carré. Le cinéaste de Phase IV (1974), film de fourmis pas si mimis, s’intéresse aux textures, fait le point sur des pneus, surtout ceux de Goodyear, placement de produit pardonnable, sinon idoine. Bass entrelace avec aisance le documentaire et la fiction, il associe aussitôt avec habileté la narration à l’instantané.
Poème mécanique, le prologue de Grand Prix s’apprécie aussi en petit précis acoustique et ironique, notez le pilote en train de protéger en situation son audition, souvenez-vous que lors des courses les retransmissions à la télévision, le volume motorisé, assez insupportable in situ, se voit vite tamisé afin d’en rendre confortable le suivi à domicile, modification discrète d’une réalité non plus « augmentée » mais diminuée. Surplombés par la présentation du speaker, les coureurs occupent à intervalles une semblable diagonale, manière d’en dynamiser l’immobilité. Un panoramique express, au bord du subliminal, amène un cadrage horizontal, profil de Garner Jim, flanqué de la liste des professionnels de l’asphalte décalée à droite. Bass n’oublie la présence de la presse, sa caméra à lui contre ses camerasà elle. Deux gros plans de gants jouxtent un battement cardiaque, un ralentissement d’équipement, de masque automobile, avant qu’une coupe à quatre-vingt-dix degrés ne vienne portraiturer un second sportif en pleine panoplie, surmonté de l’intitulé « Visual consultant; montages, and titles by Saul Bass ». Bass répète ce geste, le prolonge d’un pouce levé devant une tête casquée. Le ralenti disparaît, le rugissement revient, la fragmentation idem. Bass développe sa délectable introduction par des surcadrages de rétroviseurs rivaux, des visages quasi invisibles, des regards inamicaux. Mains serrées sur le volant, compteur au comptant, bientôt compte à rebours, public mutique, secondes énoncées de dos, en béret bicoloré, jusqu’à la suggestive surimpression d’un cadran et d’un chronomètre, incises féminines, enfin, au sein de cet univers verymasculin : l’orchestration de la tension conduit au climax du départ pas en en retard, accélère le rythme fatidique, suite de plans montés cut (a)perçus par le spectateur-auditeur via des perspectives opposées, des échelles sensorielles plurielles.
Peuvent apparaître dès lors les pancartes publicitaires des spécialiséssponsors, puisque au signal donné, les bolides s’élancent, l’espace s’élargit, le contrechamp topographie le célèbre circuit. Bass prend de la hauteur, passe le relais, en énergique douceur, au sieur Frankenheimer. En définitive, cet incipit en public, à la fois austère et spectaculaire, solitaire et solidaire, immortalise une double cérémonie, machinique et cinématographique, miroitement stimulant de deux mécanismes basés sur le mouvement, l’isolement, l’ivresse et la détresse. Car « sortir du (vrai) décor » équivaut souvent, voire évidemment, à la mort, transforme fissa l’habitacle en cercueil, Ayrton Senna ou pas. En cinq minutes remplies d’un calme tumulte, d’une anxiété rigoureuse, millimétrée, le début de l’oscarisé – récompenses très techniques accordées au montage, son + image, au mixage – et en salles à succès Grand Prix, abstrait, concret, consacre toute l’expressivité, ici exprimée en « Super Panavision », de Saul Bass, artiste jamais intrusif, toujours au service des puissances poétiques et de l’harmonie thématique du sujet, de l’ensemble annoncé avec son avérée, renouvelée virtuosité.